Isabelle Lartault

DES ÉTAPES ÉCLAIRANTES LE LONG DU TRAJET

À la suite d’expériences dans des domaines artistiques différents, Michel Verjux(1) a réalisé des performances qui l’ont amené à produire des œuvres
sous la forme d’installations. C’est à partir de ce moment-là qu’il a commencé
à considérer l’œuvre d’art «non pas comme de la peinture, ni comme de la sculpture, mais comme de l’éclairage»(2), revendiquant le fait qu’«éclairer, c’est déjà exposer.» Son projet artistique s’inscrit dès lors dans une «recherche à
la fois ontologique, logique et sémiotique» de l’œuvre d’art visuel en général.
Il s’agit pour lui de montrer jusqu’à quel point l’on peut réduire ou plutôt concentrer l’œuvre à son «geste ou signe minimum nécessaire et suffisant.» «La lumière est le matériau nécessaire à la perception de la réalité environnante et donc des œuvres d’art visuel ; mais la lumière en acte dans des situations concrètes, ce passage obligé du regard à l’objet exposé, c’est l’éclairage. Et l’éclairage est un signe ontologiquement lié à la perception de l’espace.»

De 1983 à 1985, les «premiers éclairages» de M.V. se situaient dans des lieux d’exposition obscurs ou délibérément obscurcis avec l’interposition d’objets en trois dimensions entre la source lumineuse et le mur exposé de lumière provenant de projecteurs de diapositives. Ces éléments servaient à découper des formes renvoyant soit à la structure de l’espace d’exposition, soit au faisceau de lumière projetée lui-même. Ils avaient également la particularité d’être mobiles et en rapport avec l’idée d’exposition — des éléments de construction ou de mobilier tels que fils à plomb, socles, tables tout d’abord, puis seulement des socles, et ensuite de simples volumes parallélépipédiques ou pyramidaux servant d’intermédiaires entre la source lumineuse et la surface finale éclairée par la projection. Plus tard, ces objets que M.V. appelle aussi des obstacles ont été supprimés.

Ces obstacles, M.V. en a parlé souvent comme de «détours poétiques», mais on a l’impression qu’il avait aussi décidé de les dresser lui-même, à lui-même, comme s’il savait qu’il serait amené à les faire tomber ou à les éviter, à se dépasser.

Au cours de l’été 1986, à Montréal, lors de l’exposition Lumières, un handicap physique conduisit M.V. à modifier son projet initial, une pièce pour laquelle il devait construire des socles. Cet incident de parcours le poussa à passer par-dessus l’obstacle. Il découvrit qu’il lui suffisait de laisser les projecteurs posés au sol, d’éclairer en lumière rasante le sol sur tout le trajet de la projection, d’un mur à l’autre et, frontalement, le mur du fond. «La poésie est tout autant dans le raccourci que dans le détour», commente-t-il. Cette pièce, Hommage au sol et au mur, était en fait «plus un hommage à l’ici et maintenant qu’au carré, ou à une quelconque autre figure géométrique. Ce qui m’intéresse, ce n’est pas plus le cercle en soi plus que le carré en soi ou les choses en soi, en général, mais les processus produisant les choses et les relations entre ces choses.»

Durant ce même été, la commande d’une pièce permanente pour une école maternelle entraîna M.V. à renouveler ses instruments, transformant de ce
fait la relation de ses œuvres à leur environnement. C’est en cherchant une solution (il en allait de la viabilité et de la durabilité de cette œuvre) pour que ses «éclairages» pûssent soutenir la lumière ambiante qu’il découvrit les projecteurs à découpe plus puissants et ne projetant habituellement pas d’image mais directement des découpes de lumière. «Contrairement aux projecteurs de diapositives, les projecteurs à découpe possèdent des lampes d’une durée de vie plus longue : ils sont généralement utilisés dans les magasins, théâtres et musées. Et puis, comme je m’étais débarrassé auparavant de la connotation des éléments de mobilier en travaillant avec des volumes plus abstraits, j’évitais avec ce nouveau matériel, à partir de cette pièce, Les trois vitres d’en face, la connotation "diaporama". Le changement est d’autant plus décisif et motivant qu’il nous apporte plusieurs gains simultanés.»

Avec l’idée de ne plus obscurcir au préalable les espaces avant de les ré-éclairer, s’est opérée, dans le «discours plastique», dans la formulation visuelle des «éclairages» de M.V., une évolution importante. La conjugaison de différents paramètres qui constituent la complexité d’un langage, tout comme son évolution dans une direction pas forcément prévisible et l’opportunité de s’adapter à de nouvelles situations, sont effectives dans Morceaux Choisis lors de l’exposition à la Cité des Sciences et de l’Industrie, à la Villette, en 1987. L’espace d’exposition était dans le hall d’entrée, extrêmement éclairé, et les projecteurs à découpe que M.V. avait précédemment utilisés n’étaient pas suffisants. La Cité, ayant des moyens financiers et technologiques importants, lui permit de travailler avec des projecteurs de poursuite du type HMI qui produisent une lumière intense, homogène et peuvent projeter à une très grande distance dans la lumière ambiante. À la période d’élaboration dite «ombre et lumière» (1983-1986) succédait celle dite «lumière dans la lumière» (1987-1989) largement exploité encore aujourd’hui.

Les projecteurs de poursuite me paraissent être un moyen spécialement adaptable, en adéquation parfaite avec l’espace qu’ils révèlent en se moulant à lui. Ils permettent d’aborder des situations plus complexes, de relier des ensembles de salles, créant ainsi une dynamique, un parcours avec du suspens et même des rebondissements. Des expositions personnelles telles que celles du Consortium à Dijon en 1989 ou de la galerie Durand-Dessert à Paris en 1990, de la Villa Arson à Nice en 1991, du Musée d’art moderne de la ville de Paris et du Musée cantonal des beaux-arts de Lausanne en 1992 étaient des modèles du genre.

Dans cette dernière, lorsque le visiteur entrait, il avait devant lui une ligne toute tracée, une succession de cercles de lumière projetée sur le sol de chacune des portes d’accès des grandes salles classiques. S’il voulait découvrir le reste de l’exposition, sa visite était guidée par cette Suite de quatre passages obligés. Il devait alors aller jusqu’au bout, était obligé d’y passer. Obligé de parcourir des yeux les collections du musée, et donc de remonter le temps, de rentrer un peu dans l’histoire. Les salles en présentaient des échantillons ; entre chacune d’elles les projections en «douche» créaient des sortes de sas où prendre distance et lumière, où être ou devenir éclairé. L’exposition se poursuivait dans l’espace suivant, consacré aux expositions d’art contemporain. Un artiste vient toujours de quelque part.

Dans la grande salle du fond, M.V. avait également franchi un pas supplémentaire dans sa confrontation avec la lumière naturelle, puisqu’il avait choisi d’aller directement à sa rencontre en pointant les projecteurs sur l’endroit par où elle pénétrait, les fenêtres. Des toiles tendues sur les châssis filtraient la lumière solaire, mais l’extérieur du musée, la ville, se devinait et au dehors, depuis la rue, les projections circulaires se voyaient, se détachant d’autant plus nettement que le soir venait à tomber. M.V. ne révélait plus seulement l’espace mais la durée et le temps qu’il faisait. Suivant le moment de la journée, l’éclairage variait d’intensité et de couleur. Ce que l’artiste mettait en œuvre dans Suite sur trois des sept fenêtres, c’était le fait de projeter de la lumière (artificielle) sur les écrans protégeant les œuvres de la lumière (naturelle). Depuis la salle, on avait un aperçu de cette réalité extérieure dont certaines œuvres s’étaient d’ailleurs inspirées avant de rentrer au Musée. Pas de vie sans lumière, trop de lumière tue. Il était question dans cette pièce d’instinct de conservation, de principe de transformation et de recyclage. Un «éclairage» dont l’élégance et l’éloquence n’empêchaient pas l’ironie.

La même année, au Musée d’art moderne de la ville de Paris, la tension entre la lumière artificielle des œuvres et la lumière ambiante naturelle atteignait son comble. M.V. n’hésitait pas à prendre le risque que le spectateur passât à côté des projections comme dans Suite en cascade et Solo à l’arrondi qui, lorsque le soleil inondait les salles, étaient à la limite de la disparition.

Un type de pièce similaire à Suite sur trois des sept fenêtres fut présenté en 1994 au Musée d’art de Saint-Gall. Mais cette fois-ci, dans les pièces appelées Ouverture(s), les filtres, les toiles tendues sur les châssis des fenêtres avaient disparu. Les projections de lumière sur ces dernières fonctionnaient comme un instrument de mesure de l’espace et du temps. La lumière artificielle se mesurait à la lumière naturelle. Toutes deux se juxtaposaient, se superposaient, non pas pour se contrer mais pour se révéler l’une l’autre simultanément.

Dans de telles œuvres, tout au long de la journée, tandis que le soleil monte, tourne et descend, selon que le temps soit beau ou mauvais, qu’il s’agisse d’un long jour d’été ensoleillé ou d’une courte et blafarde journée d’hiver, l’adéquation du solaire et de l’électrique est plus ou moins équilibrée. Lorsque le soleil donne à plein, les projections sont presque absorbées par la lumière ambiante, laissant la place à une découpe de paysage. Alors seule la présence du projecteur témoigne de la présence de l’œuvre. Il faut remonter à la source lumineuse et savoir attendre qu’un nuage passe ou que le soleil décline pour voir réapparaître la projection, sa destination finale. Quand la nuit recouvre le paysage, la lumière projetée met d’abord en évidence la structure de la fenêtre, recentrant le regard pour mieux le ramener vers l’intérieur de la salle. Le projecteur dirigé sur la fenêtre accentue l’effet de cadrage.

La permanence de la projection permet d’attirer l’attention sur ce qui se passe en transparence, sur ce qui bouge derrière la fenêtre : les arbres secoués par le vent, un enfant qui tape dans un ballon, un oiseau en train de se poser, le flux de la circulation automobile, … Les événements varient à l’intérieur du cadre imposé. L’intérieur renvoie à l’extérieur et inversement. L’identité de l’œuvre se constitue, évolue dans ce constant va-et-vient, se construit au passage. Ce qui transforme la demeure demeure dans ce qui se transforme. Chacun des «éclairages» expose sa permanence dans le temps de l’exposition mais, dans l’ensemble de l’œuvre, n’est qu’une déclinaison. La nature est permanente à l’intérieur de ses cycles temporels (jour/nuit, saisons), mais ils contiennent en eux-mêmes de l’intermittent, de l’accidentel, du fugace, de l’éphémère…

Qui ira jusqu’à ouvrir la fenêtre ?

On aimerait que des expositions comme celles de Lausanne ou Saint-Gall soient visibles durant une année, à différentes heures de façon à pouvoir revenir sur les lieux pour mieux suivre l’évolution de la lumière naturelle et des «éclairages» au fil des saisons.

Chez M.V., la notion de temps était présente dans les performances d’avant 1983 et dès les premières installations (Plombs d’axe, 1983, Double porte, 1984, etc.), puisqu’il fallait parcourir l’espace pour voir l’œuvre. «D’un côté, nous évoluons dans un espace-temps dans lequel la lumière suit certains trajets. De l’autre, une œuvre est toujours en train de s’accomplir pendant le temps de regard du regardeur, du passant, …»

Le projecteur est une machine qui fonctionne lorsqu’on la branche sur le courant électrique et qui consomme des lampes dont la durée de vie est limitée. Le temps, au même titre que l’espace, la matière et la lumière, est donc une des conditions premières de l’existence de l’œuvre. De même que M.V. ne cherche pas à transformer les matériaux et les objets, puisqu’il s’agit plutôt de montrer le fait de montrer, tout en montrant une situation, voire la variabilité de certains de ses éléments, il ne nivelle ni ne repeint le sol ni les murs qu’il éclaire et ne dérobe ni les projecteurs à la vue, ni le bruit de leurs ventilateurs à l’ouie. «La reconnaissance de l’œuvre comme signe en situation, flagrante dans les objets readymade de Duchamp, n’empêche pas celle de l’œuvre comme matériau et forme dans un espace réel (comme chez Tatlin,
Van Doesburg, etc.)». La variabilité, même dans ce qui pourrait être considéré comme un défaut et faire l’objet d’un rejet — par sélection — est, dans le travail de M.V., complètement assumée. Les lampes, par exemple, bien que fabriquées en série, ne sont jamais parfaitement identiques.

Elles peuvent légèrement varier de couleur et d’intensité. L’imperfection, lorsqu’elle est inhérente au matériel, ainsi que l’usure dans ce qu’elle a d’irrémédiable — jusqu’au point limite de lisibilité du projet artistique en acte dans l’œuvre — font partie intégrante du processus d’évolution de «l’organisme artificiel», physiquement parlant. «Seul son concept possède intégrité et permanence.»

À l’automne 1992, M.V. a inauguré un type d’«éclairage» en extérieur et donc, par la force des éléments, nocturne — «quelle lumière peut-on ajouter quand le grand projecteur autour duquel notre planète gravite est braqué sur nous ?» —, mais aussi un type de pièce élargissant encore la relation à l’espace-temps. L’échelle du musée ou même de la rue, du quartier ou de la ville, était alors dépassée et l’espace géographique directement investi. Projeté sur la façade d’un immeuble du centre urbain d’Édimbourg, en Écosse, ce demi-cercle de lumière n’avait pas trouvé sa moitié qui devait être projetée dans le centre ville de Copenhague, au Danemark. L’idée était d’exposer ces deux projections, au même moment, chacune sur une façade de deux villes éloignées l’une de l’autre.

C’était en définitive une seule œuvre mettant en relation deux situations. Plus tard, M.V. réalisa cette pièce dans une version «intérieure» lors de la suite d’expositions des années 1993-94 en Allemagne et en Suisse (Münster, Brême, Leipzig et Saint-Gall) et elle fut alors baptisée Le complément de l’autre. À d’Édimbourg, M.V. participait à une exposition d’artistes européens et avait souhaité que la seconde moitié fût présentée à Copenhague parce que cette ville-ci devait succéder à cette ville-là comme capitale européenne temporaire. Si aucun être humain n’a le don d’ubiquïté, il est cependant matériellement possible aujourd’hui d’être informé en direct sur ce qui se passe de l’autre de la planète.

M.V. se servira peut-être un jour des moyens de télécommunications actuels, du parcours des ondes électromagnétiques depuis les satellites jusqu’aux différents relais qui conduisent à la transmission sur les écrans des téléviseurs, pour diffuser en temps réels, dans chacune des villes, chaque demi-cercle de lumière projeté là-bas , et transmettre simultanément son complément in situ ! Mais pour qui a besoin de vérifier et le goût du voyage, pourquoi ne pas choisir un autre moyen de transport et relier les deux projections en parcourant soi-même les kilomètres qui les séparent…
En 1994, M.V. a répondu à une commande de la Fondation de France, dans le cadre de l’aménagement d’une halte nautique le long du canal de Bourgogne. Comme dans l’exposition de l’année suivante à New York, la pièce que proposa M.V. à cette occasion, Onze verticales pour un horizon, fonctionnait tout autant comme «éclairage» artistique que comme éclairage public. Sur toute la hauteur d’un ensemble de maisons se dressaient onze tubes transparents dans lesquels la lumière était projetée. Ainsi qu’un éclairage public, le site était mis en lumière dès l’approche du soir, révélant le rythme, l’élévation des constructions et l’horizontalité du paysage. «Le fait d’avoir travaillé dans un site non urbain, dans un paysage rural», précise M.V., «m’a amené à inclure dans ma réflexion les éléments constitutifs de ce lieu et la façon que nous avons d’appréhender habituellement un tel site. Mais j’ai suivi la ligne directrice de mon travail d’"éclairage". Que ce dernier soit montré dans un lieu qui l’institue clairement comme étant de l’art (galerie, musée, appartement de collectionneur,…) ou dans un lieu qui ne l’authentifie pas forcément comme tel (rue, gare, banque, halte fluviale,…), je veux que mon travail puisse fonctionner non seulement à un niveau symbolique (en tant que signe conventionnellement reconnu comme œuvre d’art) mais à un niveau indiciel (en tant que signe en relation existentielle ou de contiguïté physique avec l’environnement dans lequel il est en acte).

L’installation réalisée sur les façades de front bâti le long du canal, en tant que signe, remplit au moins deux fonctions différentes : indicielle pour l’habitant de ce village et le passant non avertis, indicielle et symbolique pour le connaisseur ou l’amateur d’art.»

New York, en 1995, permit à M.V. d’intervenir une nouvelle fois au dehors. Dans Du dedans au dehors, la lumière était projetée de l’intérieur de la galerie Max Protetch à l’extérieur, pour aboutir en haut des deux murs d’immeubles situés à un carrefour de SoHo. Deux projections de très grand diamètre qui traversaient la vitre et l’éclaboussaient au passage. Le passage, c’est aussi celui du jour à la nuit que suggéraient les projecteurs allumés dès le crépuscule. Les «cercles» de lumière apparaissaient plus contrastés au fur et à mesure que la nuit s’intensifiait. Le public de la galerie découvrait l’œuvre dans sa fonction symbolique depuis la salle (dans laquelle étaient installés les projecteurs) et les passants dans sa fonction «indicielle» depuis la rue. Ces derniers s’attardaient, étonnés, semblaient s’interroger sur la provenance de cette lumière, allant même parfois jusqu’à chercher l’explication en remontant au projecteur pour conclure qu’il s’agissait d’une œuvre d’art. Ces réactions faisaient surgir à nouveau certains des mécanismes de la performance.

M.V. insiste souvent à propos de la création artistique sur la nécessité de se construire un «langage» avec un vocabulaire, une syntaxe, etc., et sur le fait que ce langage est sans cesse en évolution. Mais ce n’est pas parce que les premiers mots que nous apprenons sont «papa» et «maman» que nous n’allons plus les utiliser ensuite, lorsque notre langage va s’étoffer de bien d’autres énoncés, se densifier. Peut-être simplement emploiera-t-on davantage «père» et «mère». De plus, la progression n’est pas forcément linéaire ; il y a des va-et-vient, des effets de retour, etc.

C’est probablement à partir d’un tel raisonnement qu’après avoir essayé de réduire les éléments de son langage pendant les périodes d’élaboration «ombre et lumière» (1983-86), et «lumière dans la lumière» (1987-89), qu’il regroupe sous le nom d’«éclairages analytiques», que M.V. en est arrivé à une phase, peut-être celle de la maturité, lui permettant de combiner plusieurs types d’«éclairages» (comme Suite de trois pour une, à Nice, en 1991, En sous-sol, à Leipzig, en 1994). «Éclairages synthétiques», c’est ainsi que M.V. désigne la période de son évolution dans laquelle il se situe aujourd’hui. «Les langages sont des activités productrices de signes, de marques distinctives qui peuvent nous aider à nous repérer, à exprimer, communiquer, agir, … Ils ne sont pas des systèmes clos sur eux-mêmes. Les œuvres d’art appartiennent au langage de l’art et ne sont pas des tautologies. Je ne crois pas à l’auto-référentialité bouclée sur elle-même de la modernité.»

Il se dégage de la manière de travailler de M.V. un net refus de s’enfermer et de laisser enfermer. Pas question qu’il ne s’endorme ni que le regardeur ne ferme les yeux. D’ailleurs, lorsqu’il découvre que ce dernier se contente d’aller dans une seule direction, de ne voir dans une projection de lumière qu’une image qu’il s’attend toujours à retrouver à l’identique, bref de ne rechercher qu’un seul aspect de son travail, il y a de fortes chances pour que, profitant de la prochaine exposition, il se mette au défi de lui en montrer un autre.
Que va exposer Michel Verjux au Musée de Chiba, au Japon ? S’il en a certainement déjà une idée, ce n’est qu’en situation, en se confrontant à la réalité du lieu, que cette idée va pouvoir définitivement prendre forme. D’ailleurs, comme il le dit très bien lui-même : «La lumière n’est jamais mieux perceptible à nos yeux que lorsqu’elle vient buter sur le prochain obstacle.»

Isabelle Lartault, Paris, Octobre 1995.

(1) Le nom de Michel Verjux sera désormais désigné par les initiales M.V.
(2) Toutes les citations de M.V. sont extraites d’un entretien (trop long pour figurer ici) que j’ai réalisé avec lui au mois de septembre 1995.

Isabelle Lartault "Des étapes éclairantes le long du trajet"
Texte publié dans le catalogue Michel Verjux (avec une traduction en japonais par Misao Harada), inséré dans le coffret Tranquility (Miyajima, Nordman, Sugimoto, Toroni, Verjux), Chiba, Chiba city museum of art, 1996, p. 2-23